Esta es la historia de cómo un compositor griego llegó a crear uno de los scores musicales más bellos, tristes, e influyentes dentro de la historia del cine.
El pasado 19 de Mayo amanecí con una noticia por demás demoledora: Vangelis falleció a los 79 años de edad por complicaciones del corazón causa de su batalla contra el COVID-19. La noticia se sintió como un balde de agua helada, de esas condiciones por demás existencialistas que hacen sentir que el tiempo se detiene, de que quedas en un punto por demás reflexivo, porque a pesar de no haber conocido a Vangelis en vida, fue una parte importante dentro de mi crecimiento desde que fui un niño y sobre todo fue una pieza clave para la relación que tengo con mi papá, fanático empedernido que durante sus horas de estudio, hizo que sus vástagos también tuvieran pasión ante las composiciones del griego.
Es algo que he mantenido como un duelo por demás personal que me deja pensando en momentos donde no tenía complicación alguna más que la de ser un niño… para bien o para mal.
La historia de Vangelis dentro del campo de la composición musical de cine es por demás curiosa, ya que se trata de una bastante extensa, pero que el mercado y los libros de historia no le han dado su lugar, en parte por la complicación de los derechos sobre su obra que hizo que casi un 50% de esta obra no sea de fácil acceso, salvo los intentos de los fanáticos del griego y su sonido quienes terminaron vendiendo por mucho tiempo material dentro de los confines del término bootleg que varios coleccionistas tendrían entre sus mayores logros y que gracias al internet de alguna forma se pueden disfrutar (claro, con las limitaciones del siempre recalcitrante streaming).
Y a pesar de este desconocimiento popular, los trazos musicales de Vangelis fueron tales, que dejaron una huella dentro de la forma de componer y el sonido que muchos otros tardan toda una carrera entera en lograr.
Vangelis nació como Evangelos Odysseas Papathanassiou el 29 de Marzo de 1943 en Volos, Grecia, y desde niño tenía una condición de genio. A la edad de 4 años logró componer su primera pieza musical y encontró fascinante el instrumento del teclado en una enseñanza autodidacta y que estaba peleada con los tradicionalismos, porque de entre todas las cosas Vangelis parecía tener discalculia, lo que significa que no podía leer música a través de las partituras.
Eso le hizo abandonar los estudios de música y enfocarse de primera mano en hacerla, y durante su instancia en su natal Grecia, Vangelis –además de su primera colaboración en el cine al componer la música de Teodoro y la escopeta en 1962… a los 19 años- sería miembro de la banda de rock Formynx durante los sesentas, en donde tocó el órgano Hammond. Fue durante los movimientos revolucionarios de 1968, que Vangelis decidió abandonar su país y moverse a Francia, en donde sentía que se encontraba todo el potencial artístico que ahora su tierra adolecía, entre la represión militar a la juventud.
Allá, Vangelis encontraría amistad con Demis Roussos, y junto a este fundaría la banda Aphrodite’s Child, en donde Vangelis tomaría la labor de los teclados, Roussos la guitarra eléctrica y bajo además de ser vocalista, y Loukas Sideras y Silver Kouloris en batería y guitarra respectivamente. Aphrodite’s Child es especial dentro de los fanáticos del rock progresivo por su último disco, plagado de complicaciones dentro de su grabación a tal grado de que la banda terminaría por enemistar a cada miembro, y es que estos buscaban hacer que un sello discográfico lanzase un disco temático del apocalipsis cristiano llamado 666 que incluía una canción titulada con el símbolo del infinito que duraba casi 40 minutos, que recortaron a 5, para desgracia de todo el mundo.
666 Aphrodite’s Child – on Spotify
A partir de su salida de Aphrodite’s Child comenzó a laborar más cercano dentro de lo que veía como potencial: sus colaboraciones musicales dentro del cine. A partir de la década de los setentas, existen momentos importantes que incluyen Sexo y poder (Henry Chapier) de 1970 que está a tono de sus participaciones dentro del género de rock, algo muy ad hoc considerando que esta es una película influenciada en los movimientros contraculturales y de Antonioni y en particular atención, a las participaciones de Frederic Rossif, documentalista que junto al griego, creo 3 de sus trabajos más notorios dentro de su discografía: El apocalipsis de los animales (1973), La fiesta salvaje (1975) y Opera Sauvage (1979).
Fue el éxito de Opera Sauvage lo que le abrió las puertas a Vangelis dentro de un conocimiento popular. Sus trabajos dentro de esa trilogía y particularmente el que hizo para Heaven and Hell (1975) fueron seleccionados para el legendario programa de Carl Sagan, Cosmos, lo que le atrajo más recepción de ventas y la primera gran oportunidad dentro del campo Hollywoodense a través de una propuesta anormal de Hugh Hudson: hacer la música sobre corredores de los años ’20.
Charriots of Fire – on Spotify
Carros de fuego fue controversial dentro de las filas tradicionales de la composición musical, porque para los tradicionalismos de la vieja escuela y de la gloria de Hollywood, las aportaciones de personas como Vangelis, Giorgio Moroder y Wendy Carlos eran sonidos aberrantes que estaban alejados de la composición tradicional. En el caso de Carros de fuego existía la duda de por qué una película que trata sobre una época en donde ni siquiera la exploración electrónica aparecía dentro de la música era utilizada de forma anacrónica. El resultado lejos de afectarle a Vangelis le dio un parte aguas increíble: el álbum con el score de la película aparecería dentro de los más vendidos de ese año con 3 millones de copias, estableciéndose dentro del listado Billboard por 97 semanas, y dándole un premio de la Academia al griego a mejor música original en su primer nominación, ganándole a personas como Alex North por Dragonslayer (Matthew Robbins) y John Williams en Cazadores del arca perdida (Steven Spielberg). Cabe aclarar de que Vangelis, siempre fue una persona tímida y bastante especial; el día más notorio dentro de su carrera fue uno… en donde no estuvo presente por supuestamente tener miedo de viajar a recibir su premio, pero en realidad era por el desdén que tenía de la popularidad desmedida que podría obtener, dejando a William Hurt y a Kathleen Turner al igual que la cámara esperando a que una persona que no conocían se parara a recoger el premio.
El éxito de Vangelis le obtuvo la participación al lado de Costa Gavras para Perdido (1981), un trabajo infravalorado que nunca ha sido editado de forma comercial, y por supuesto, el tema que nos compete en esta ocasión.
Para cuando Carros de fuego tenía su estreno comercial en 1981, la producción de Blade Runner ya había comenzado a filmarse. Hay ciertos rumores sobre quién trajo a Vangelis a componer, pero el más cierto parece ser que vino de parte de Terry Rawlings, quien comenzó a trabajar en el montaje de la película tomando de referencia el score musical de Alien (1979) por parte de Jerry Goldsmith, situación un tanto irónica considerando que el trabajo de Goldsmith para la anterior película de Ridley Scott fue alterado de forma drástica, llegando a utilizar ciertos tracks de otras películas del pasado del compositor (el score de Alien solamente llegaría a ser reutilizado de forma completa hasta el 2003 con la participación de Scott en una versión del director).
Rawlings durante ese lapso de tiempo conoció a Vangelis quien se encontraba componiendo para la película que le daría la estatuilla dorada, y probablemente fue una recomendación dada hacia Scott quien, a quien ya conocía a Vangelis gracias a un comercial de Chanel en donde trabajaron juntos, pero tras oír su participación en Carros de fuego accedió a una cita con este en donde le permitió ver un avance previo de la película.
Vangelis quedaría emocionalmente afectado, porque lo presente dentro de la imagen de Scott era algo que le parecía tan hermoso, y a la vez un acercamiento escalofriante del futuro que parecía estar cercano a sus suposiciones. Vangelis aceptó de inmediato.
La labor de Vangelis dentro de Blade Runner es espectacular, porque lejos de adoptar una composición tomando la estructura temática del letif motiv, Vangelis generó un score ambiental que se nutre bajo el diseño sonoro. En Blade Runner no es extraño escuchar sonidos digitales que parecen tener una función dentro del ambiente del año 2019 expreso en la puesta en escena, pero los sonidos provenientes dentro del score no hacen otra cosa más que la generar un impacto emocional dentro de la puesta en escena y dentro de los personajes. Quizás el ejemplo más notorio se encuentre en el tema de amor para Rachel (Sean Young) y Deckard (Harrison Ford), un tema que en primera se presta a los tradicionalismos genéricos del saxofón dentro de la construcción del noir en el cine –el instrumento del héroe triste y solitario- pero que en manos de Vangelis, va deformando gracias a la capacidad electrónica de su instrumental, enfatizando la violencia de la escena en medio de un aparente romance, y en donde la relación de lo humano y lo inhumano presente en el sonido a través de los dos instrumentos también se traslada dentro de la naturaleza de un hombre (¿?) y la replicante.
Love Theme Blade Runner – on Spotify
Es además uno, que dentro de su concepción del futuro, Vangelis entiende las escenas de Scott de un futuro que contempla una gama de nacionalidades y culturas dentro de la urbe de fondo como algo que dentro de su música siempre ha existido. Por lo tanto no es raro encontrar sonidos africanos, hindúes, asiáticos y europeos.
Y esto lo hizo la mayoría del tiempo solo.
El estudio de Vangelis era el Estudio Nemo, en donde el compositor tenía cerca de un millón de euros de puro instrumental y máquinas electrónicas para sus composiciones, constaba en ese entonces de dos cuartos: uno que era el cuarto de control y uno para la interpretación en vivo. Todo lo que uno puede leer dentro de los tecnicismos e instrumental que Vangelis usó, es algo sacado de un laboratorio de un científico loco.
El cuarto de control estaba equipado con una grabadora Lyrec TR- 532 multitrack de hasta 24 grabaciones individuales que le permitía usar el sonido de múltiples instrumentos que podía mezclar en una cinta individual. En el cuarto de control, Vangelis contó con su único ayudante cuando se encontraba inmerso en su lado de composición: era una ingeniera de sonido que supervisaba varias tareas dentro de la mezcla y la sincronización de las grabaciones con el video.
Para lograr esta conexión de la imagen, en el cuarto de control había una tele que apuntaba directo al cuarto de instrumentos en donde estaban otras 4 teles en cada esquina, para que Vangelis no perdiera detalle de la imagen cuando se movía alrededor de 12 sintetizadores.
Sus amigos electrónicos eran varios: Un Yamaha CS-80 que le permitía a Vangelis aplicar cierto tono a sus notas ya que contaba con polifonía táctil, es decir, que controlaba la intención y modulación de cada tecla con determinada presión en el instrumento. Tenía un Vocoder Roland VP-330 para las cuerdas, un Fender Rhodes para las secciones de piano, un sintetizador de circuitos secuenciales Prophet 10 para los sonidos de bajos encima de una librería de sonidos, un teclado E-Mu que era para samplear percusiones, y un procesador de reverberación Lexicon 224 que permitía crear una profundidad y espacio a los sintetizadores y percusiones registradas, entre otros.
Fuera de lo electrónico, el cuarto de interpretación tenía una de las colecciones más variopintas de instrumentos presentes en un estudio con la colección personal que incluía tambores, un gamelán, un timbal, campanas, gongs –cientos de estos porque los encontraba fascinantes- e instrumentos de percusión al lado de un enorme piano Steinway. Este cuarto también servía de sala para las voces que invitaba a participar dentro de los cantos del filme como la de su amigo Demis Roussos que interpretó el track de Tales of the future.
Para sincronizar la imagen, tanto la máquina de sonido como el video –que veía en vhs- recibían la misma orden de un control remoto universal, pero había dos problemas que Vangelis tuvo que sortear.
El primero era que si quería agregar sonidos a la pista, no podía simplemente poner pausa y mover las dos pistas en el mismo actuar. Esto es algo que en nuestros tiempos entendemos tan fácil como arrastrar los materiales en el programa de edición que usemos, pero en la época análoga lo que tuvo que hacer era algo más complicado.
Se operaban las dos máquinas, primero rebobinando el audio hasta el comienzo de la grabación, dibujándole una línea en la base no magnética de esta con un lápiz indicando la posición de la música, mientras que la VHS lo que hacía era moverse hasta un punto de escena anterior al que se iba a trabajar; de esta forma se presionaba la grabación de la cinta ahora por separado, y contando hasta diez se activaba la reproducción de video.
Esto no era consistente y era labor del ingeniero de posteriormente acomodar las dos pistas de forma que pudiera generar una copia maestra.
El otro, fue precisamente dentro de este actuar y problema de las restricciones de región de ese entonces. Vangelis obtenía las cintas en vhs pero al ser transferidas en una señal de video Pal del reino unido con una máquina de Telecine, los formatos eran diferentes y se ejecutaban a diferentes velocidades de cuadro; la transmisión del video era a 25 cuadros por segundo, uno más del estándar. Esto significó que Blade Runner era vista y trabajada por Vangelis a una velocidad mucho más rápida. Para solucionar esto, la música se compuso inicialmente para sincronizarse con la vhs de 25, y al completarse la pista se transfería a por el master por una aceleración de 24, así evitando la desincronización de la película.
El estudio Nemo, se encontraba relativamente cerca de donde se encontraba Scott y Rawlings montando la película, por lo que fue bastante fácil para Vangelis el obtener los materiales que musicalizaba y a su vez, entregarlos para ser vistos en una sala de cine personal. La recepción de materiales por la velocidad, era diario.
Vangelis terminó de componer para Blade Runner en Abril de 1982 y la post producción del filme continuó algunas semanas antes del estreno de la película el 9 de Septiembre de ese mismo año… la cual, fue un enorme fracaso.
Esto no fue precisamente problema de Vangelis (de hecho una de las pocas cosas que fueron reconocidas de inmediato en Blade Runner fue su música, obteniendo una nominación al Globo de Oro de ese año), sino de las alteraciones que el estudio hizo de la película, particularmente arruinando en gran parte el sentido ambiental de Blade Runner con una voz en off.
Esto, fue algo que le molestó a Vangelis, y razón, para la que ocurriera algo que volvió leyenda a un de por sí legendario score, ya que prohibió el uso de su música tal y como la concibió en formato casero. Blade Runner no tuvo un disco oficial en 1982, a pesar de que saliera un disco con el mismo nombre, ese era una reinterpretación de parte de Jack Elliot para la New American Orchestra… en algo que lejos de sonar como el futuro, suena como esos discos tributos de Lalo Schiffrin del Selecciones.
Vangelis prohibió el uso de su material, pero eso no evitó que uno que otro fanático del sonido que postuló terminara creando sus versiones ilegales del score de Blade Runner, limpiando el audio con la tecnología de mediados de los ochentas y principios de los noventa, o en el caso más óptimo, consiguiendo copias de los trabajos de Vangelis durante el proceso de montaje de la película.
Blade Runner no obtendría su primera aparición oficial hasta 1989, en el disco recopilatorio llamado Themes, y en donde Vangelis en medio de las presiones legales de su trabajo –Blade Runner no era el único con esta mala suerte- presentó al público versiones limpias de algunas pistas. Esto de inmediato volvió al disco en uno de los más vendidos de su carrera, y 5 años después, por fin Blade Runner vería su lanzamiento oficial en 1994 con Blade Runner: Vangelis.
Ahora con el cariño de sus fanáticos y el reconocimiento tardío que tuvo su música, fue algo que para en medio de la celebración del 30 aniversario del filme, Blade Runner tuviera una versión definitiva bastante añorada llamada La trilogía, en donde aparece el score original remasterizado, algunas pistas que se publicaron de forma oficial, y un nuevo disco de parte del compositor en donde regresó a ese mundo, creando atmósferas de Los Angeles del 2019.