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EL SALÓN DE LA CRÍTICA: IM LAUF DER ZEIT
3
Feb

EL SALÓN DE LA CRÍTICA: IM LAUF DER ZEIT

En el décimo El Salón de la Crítica, el crítico Alonso Díaz de la Vega eligió esta crítica de ‘Im Lauf der Zeit’ de Wim Wenders para ser publicada.

Autocontemplación tras el desgarre fundamental

Por: Samuel Cortés Hamdan @cilantrus

Wim Wenders. Dos Alemanias. Un muro que nunca miramos a cuadro, incluso cuando en la estación de vigilancia norteamericana su presencia es más palpable y obvia. Dos desconocidos cansinos, incómodos, sólo por asomo cordiales, sutiles, en pequeñas intermitencias magníficas (teatro de sombras). Si las tres horas de The Wolf of Wall Street (2013) e Interstellar (2014), con toda su aparatosidad poderosa, sus derrumbes de producción, son cansadas, ¿qué será del mismo tiempo en manos de un filosófico y pausado Wim Wenders, espectador de regiones minúsculas y de pequeñísimos atisbos del entusiasmo emocional de los desconocidos? Una película complicada, pese a su sutileza, o precisamente por ella; pese a su rigor sin despliegues prepotentes.

Im Lauf der Zeit, en el curso del tiempo: dejarse vivir, morirse de vivirse. Cine en el cine, como casi siempre con este profesor. Uno de ellos, Bruno Winter, es técnico proyeccionista, visita los pequeños cines olvidados de la frontera de la República Federal Alemana para reparar cualquier cantidad de abandonos. Naturalmente, la película discute los estados olvidados de una cinematografía del alma, de la emotividad sencilla, de la comezón, cediendo a un ritmo vertiginoso y negociante propagado por la planificación capitalista del invasor cultural más apabullante del siglo XX, los Estados Unidos y su eterna propaganda multinacional.

Dos interlocutores expresamente cinematográficos: el primero y la última de la película: un músico encargado de sonorizar el cine mudo con su trabajo antes de la era nazi. Fascinantes sus motivos para renunciar al oficio: “No me permitieron más trabajar, creo que pertenecía al partido”. Silueta de una inocencia colectiva, de un desinterés magnánimo por el imperialismo desbordado del Tercer Reich: apenas se es gente, en un puñado de tierra, con un atadito de intereses; se es gente desde el perdón y el olvido. Ella, después, más brutal, más veloz de conciencia, no quiere ceder las voluntades artísticas de su cine a las proyecciones de escándalo por el escándalo, se quiere todavía en una nostalgia imposible donde todo flota como por primera vez, deliberadamente.

Los niños, conciencias superiores de su cinematografía. Lo mismo que los ancianos: heroicos arbolitos en contrasentido, compositores de las frases más interrogantes, más abiertas. Inteligencia conectada con lo cósmico, sin la pretensión de conectarse a lo cósmico: transcurrir vital de la duda y el placer.

Firmas de un autor siempre ocupado de la ternura. No puedo pensar en una película de Wenders donde la ternura no sea un foco irrigante. Filósofo emocional. Cuadros delicadamente filmados, en una programática de las decisiones que justifica las once semanas de filmación anunciadas al principio de la película. Todo es una elección, zurcidos del procedimiento. Vaivén de automóviles, de motocicletas, de laderas del río, de quejas fuera del tiempo, flechas hacia el pasado. Diligencia de composiciones, como cuando Robert Lander forma un periódico para su padre, ajustando una infancia testigo del maltrato a su madre y de la sordera.

Afortunadamente, pese a la solvencia de los gestos sentimentales de la película, no todo es un elogio, casi ninguna fanfarria llega a su depósito, lo mismo que toda la vida, que se abandona sin terminarse. El desencuentro es el signo de la alegría de la identificación. La angustia es un vaso sanguíneo en la totalidad. El fracaso permite la iluminación. El terrestre y el invernal tienen que separarse, incómodos, cansados de sí mismos, y luego del éxtasis del reconocimiento mutuo: cada cual acusa en el otro el autismo que los señala, la separación radical que los persigue.

Lento curso del tiempo. Película mayor de Wim Wenders, siempre filmando la misma cinta, algo que explícitamente reconocerá el director ficticio de Der Stand der Dinge (1982), nuevamente acerca del cine en el cine y de los alcances de la creación artística.