En 1982 ocurrió un fenómeno fílmico de lo más curiosos: dos películas estrenadas con una semana de diferencia un mismo origen y de parte de la misma mente creativa: una nos enseñó a no pegarnos a la televisión, y la otra nos quiso andar en bicicleta pasando la luna. Son las exploraciones de la suburbia de Steven Spielberg.
Algo que siempre resulta gratificante a la hora de generar maratones –solo o acompañado- es contemplar al cine como un material repleto de hilos conectores de gama temática, eso sirve mucho para evidenciar de todo: desde similitudes en Duro de matar (John Mc Tiernan, 1988) y Mi pobre angelito (Chris Columbus, 1991), el elemento temático de la perspectiva infantil en Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962) y El cazador de la noche (Charles Laughton, 1955), pasando por ocasiones en donde incluso los propios realizadores están conscientes de estos elementos unificadores y que son plasmados en hasta trilogías temáticas como las que han realizado personas como Lars Von Trier, Paul Verhoeven, Pier Paolo Pasolini… incluso Steven Spielberg ha sido partícipe dentro de este juego, y particularmente es en este en donde encuentro un caso bastante anormal dentro de las unificaciones temáticas.
Considerando de que estas vacilaciones mentales de encontrar significantes unificadores en películas es una actividad que abarca años y hasta décadas entre un proyecto y otro, el caso de Spielberg resulta algo especial, porque una de sus dobles funciones ocurrió con la diferencia de no años, ni meses: fue una diferencia de 1 semana.
La raíz de esta doble función también parte de algo bastante curioso, pues las dos películas que forman parte de este ejercicio fueron consecuencias de un proyecto fallido. Para finales de los setentas Steven Spielberg tenía miedo de que Columbia quisiera avanzar con la producción de una secuela de Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) sin su participación, precisamente algo que sintió con deteste cuando Universal avanzó con la producción de secuelas de Tiburón. La producción de una
secuela de Encuentros cercanos sí era algo que Columbia tenía en completa planeación de parte de un plan de Frank Price, reciente director del estudio que además tenía una especie de pelea de desestima frente a Spielberg con quien ya había trabajado durante su dirección bajo la división televisiva de Universal, de donde precisamente salió Spielberg quien veía con preocupación los intereses de Price en atención a la caja chica, no la pantalla grande.
Spielberg accedió a darles una idea de una secuela, y el preliminar que entregó para desarrollar usó como referencia el caso de los Duendes de Kelly-Hopkinsville, en donde supuestamente una familia de granjeros recibió por varias horas el acoso de un grupo de seres extraterrestres.
En este guión que llamó Night Skies, Spielberg se mostraría ambicioso, y en un todo decadente y crítico en mayor medida para contrarrestar quejas sobre su persona, pero ocurrieron varias cosas a lo largo de la pre producción de Night Skies que terminaron por matar el proyecto. El fracaso de 1941 en 1979 hizo que las concesiones creativas de Spielberg fuesen algo que ya no se podía tomar a la ligera, sobre todo considerando de que 1941 fue una película de tal escala que tuvo que contar con el apoyo de dos estudios de cine y su crisis sentimental al lado de Amy Irving quien ya decidía formalizar la relación con el director cuando este se encontraba al igual que el personaje interpretado por Richard Dreyfuss en Encuentros cercanos… un hombre deseoso de escapar de sus realidades.
Spielberg encontraría consuelo a través de George Lucas, quien lo animó a escapar de contratos con los anteriores estudios y enfocarse en una producción que terminaría volviéndose Cazadores del arca perdida, y durante las filmaciones de la película, hubo una especie de desdoble de parte de Spielberg a través de otros dos colaboradores: dentro de las locaciones de Tunisia entabló amistad con la guionista Melissa Mathison, quien al leer el tratamiento casi final de Nigh Skies encontró que lo más destacable del proyecto se encontraba en la relación de un extraterrestre benevolente y un niño con autismo: de ahí nacería la nueva producción a futuro de E. T. el extraterrestre.
La otra voz que Spielberg obtendría de apoyo, sería Tobe Hooper. Hooper no era conocido por ser guionista pero sí por ser un director de horror de culto tras haber
radizalicado al género con su Masacre de Texas, en donde básicamente Hooper sentó las bases para el subgénero del slasher y del road horror cuando estos tenían apenas vestigios temáticos. Hooper se encontraba durante la filmación de Cazadores del arca perdida en Universal preparando su producción de La casa de los horrores (The Funhouse, 1981), y aceptó ayudarle a Spielberg en un tratamiento del otrora guión de extraterrestres que ahora extrapolaba todo lo que no fuera la relación sentimental del niño y el extraterrestre, es decir, el género que tan bien conocía. Eso terminaría por ser Poltergeist.
Poltergeist e E. T. el extraterrestre son un caso bastante curioso, por sus escenarios y puntos de vista son tan similares que parecen incluso ocurrir dentro de los mismos terrenos suburbanos de Norteamérica. Son historias de familias de clase media blanca de apariencia normal pero con fallas dentro de su propia estructura y en donde los personajes infantiles se vuelven el punto de vista y contacto con lo paranormal.
Es bastante curioso verlas en doble función porque esta además termina realzando las fortalezas dentro de cada una. Es Poltergeist la que termina obteniendo elementos mucho más críticos sobre la condición del sueño suburbano americano de inicios de los ochentas con una concepción pesimista de la tecnología y la televisión como un medio de entretenimiento mundano y que aparece en casi cada rincón de la casa que suple las relaciones formales de los individuos de la familia.
También existe una visión que parece compadecerse de la generación del verano del amor: una generación que en medio de los movimientos revolucionarios y desfogue sexual termina por adquirir responsabilidades familiares a pesar de una completa inexperiencia que les evita tener contacto dentro de sus alcances recreativos como lo son el tener sexo marital –cuando tienes un montón de niños corriendo por todas partes- y el uso de drogas relegadas a una cajita de vergüenza.
E incluso el más fortalecido y que a menudo la gente pasa como desapercibido: la presentación de que los sueños de esta media capital y estos rostros son en base del aprovechamiento y borrado sistémico de otras etnias provenientes del verdadero
origen de América y que ni siquiera pueden encontrar paz en el desapego de sus cuerpos que son utilizado como literales fundamentos de los sueños y expansiones de la felicidad terrenal con una cochera y una alberca para olvidar los problemas.
Estos son elementos muy fuertes dentro de una película que habitualmente se presenta como una del corte del horror y que sólo parece entenderse dentro de los elementos viscerales, y esto cabe resaltar de que son condicionantes y preocupaciones que no son precisamente de parte de Spielberg, sino más bien de Hooper, a quien eternamente se le ha vilificado como un ser sin voz ni autor en su película más taquillera. Pero es que al final de cuentas este mensaje latente entra de forma disimulada porque Poltergeist se trata del primer ejemplo de una producción Amblin o de Spielberg con todo y los elementos casi remarcados dentro de su conceptualización audiovisual que la pone de lado de Gremlins (Christopher Columbus, 1984) o Volver al futuro (Robert Zemeckis, 1985).
Estos elementos de pesimismo en cierta forma aparecen en E. T.
La casa de Elliot es una casa enorme dentro de un espacio acomodado y que tiene una expansión notoria en donde los chicos pasan justo a las afueras de un enigmático bosque que al principio de la película incluso lo retrata con un tétrico aire, pero la casa de Elliot tiene una apariencia espectral y de sentido arraigado en el gótico, puesto que es una casa con ausencia y que refleja la dificultad de los niños establecida en un fantasma que rige sus nuevas realidades. E. T. la que indudablemente tiene una mayor fortaleza sentimental que Poltergeis t, una película que parece mandarse desde un sentido lacrimógeno pero que en realidad es una auténtica exploración de este sentir infantil, mismo que forma dentro de la película de horror pero en aquella el punto de vista principal más bien radica sobre la dificultad de los padres.
Aquí lo que vemos básicamente es el “horror” de ser un niño, uno que tiene que acostumbrarse a los nuevos dictámenes legales de su momento, con Elliot y sus hermanos teniendo que entender la ausencia de su padre que abandona a su joven madre en un divorcio que para los chicos es tener una especie de duelo en donde constantemente piensan que tienen culpa de esto.
Tomando en cuenta de que para 1981 la taza de divorcios en Norteamérica obtuvo el punto más alto que tuvo en su historia desde que se establecieron de forma popular –y que el cine ya había mostrado en películas como Kramer vs Kramer de- esta identificación con una realidad que ahora vivian 5 de cada 1000 norteamericanos fue detonante para sentir que una película les estaba hablando. Esto es inintencionado porque también esta sensación de abandono e incomprensión es algo que terminaría por afectar al propio Spielberg y principal encadenador temático de la mayoría de sus películas, de ahí que sienta más responsabilidad y que E. T. se sienta como un viaje emotivo justo y con una razón de ser.
Y es que en E. T. la naturaleza propia de los niños no queda relegada al término del horror como en Poltergeist. Spielberg a través de sus interacciones –en donde se volvería patriarca fílmico de los tres- les deja una gama de expresiones y sensaciones naturales y genuinas, y esto termina contaminando a la audiencia en un jovial momento de idealización de la juventud a la que tampoco deja el sentido casi fúnebre en donde E. T. obtiene un mantra de aceptación y paz interna tras lo maravilloso, algo que para Poltergeist queda relegado a un gag de aventar la tele dentro del nuevo refugio de los Freeling que parece decirnos, que esta familia realmente no ha entendido las consecuencias de lo que fueron parte más que sólo razonar que la vertiente de todo lo que salió mal fue el contacto de Heather al televisor.
Es una doble función que ha crecido con muchos de nosotros y que realmente vale la pena volver a tener a 40 años, porque estamos frente a dos propuestas bastante pulidas dentro de las concepciones del blockbuster moderno que normalmente asociamos a las palomitas y a pasar el buen rato con nuestras familias… cosa que sí hacen pero que van más allá, y que realmente me cuesta trabajo entender como algo que siquiera Spielberg u otro realizador haya repetido en estos tiempos. No se diga más, es obligado ese paso a las suburbias del ’82.
Puntos extras porque las dos tienen cameos de Yoda y perros Golden Retriever.
